Новый взгляд на историю модернизации белорусских цимбал. Проблемы производства, подготовки мастеров и качества инструментов.
Аннотация: В статье хронологически преподносятся исторические сведения о модернизации белорусских цимбал в контексте судьбы новаторов. Поднимается проблема перехода в индустриальное общество на примере производства цимбал и гендерных изменений в сфере цимбального искусства. Исследуется влияние социально-политической среды на культурные процессы в обществе. Анализируются истоки проблемы качества белорусского музыкального инструмента цимбалы. Поднимается проблема профессионального образования мастеров музыкальных инструментов, в частности, мастеров изготовителей белорусского народного инструмента цимбалы. Исследуется опыт других стран по обучению мастеров и проведению конкурсов профессионального мастерства среди изготовителей музыкальных инструментов. Изучены неизвестные ранее архивные документы, раскрывающие трагические тайны, белые пятна биографий Жиновича и Сушкевича. Подвергается сомнению устоявшаяся в кругу специалистов догма о заслугах Иосифа Жиновича. Делается вывод, что первый этап модернизации цимбал является революционным, гораздо более значимым, чем последующая доработка. Восстанавливается историческая справедливость в отношении авторов первого этапа модернизации – Захара и Сушкевича. Впервые акцент исследования смещается с цимбалистов педагогов, исполнителей, репертуара, методик обучения на качество инструментов и образование мастеров. Предлагается перенять опыт соседних стран по проведению конкурсов для мастеров, изготавливающих цимбалы, с целью улучшения качества инструмента.
Введение
Статья посвящена истории модернизации белорусского музыкального инструмента цимбалы, ключевым фигурам, осуществившим новаторство и проблеме производства качественных инструментов. Статья охватывает широкий диапазон явлений, способствует эмоциональному погружению читателя в исторические, культурные, экономические и социально-политические процессы XX века, создает более реальную и полную картину жизни модернизаторов цимбал – Дмитрия Захара, Константина Сушкевича, Иосифа Жиновича, Владимира Крайко, уточняет роль каждой персоны в процессе новаторства. Глубокие исследования профессиональных цимбалистов – Е.П. Гладкова, Р.В. Подойницыной, Н.Е. Мицуль, А.Ю. Благутиной, В.А. Прадед и др., ранее, касались техники игры цимбалиста, репертуара, различиям академического и фольклорного музицирования, исторических корней прародителей инструмента цимбалы. Работы о творчестве основоположника цимбальной школы Иосифа Жиновича, как правило не затрагивали социально-политические аспекты жизни общества. Широкий же взгляд на музыкальные, культурные, социально-политические явления Беларуси XX в. демонстрирует в своей книге Морозова, но она не углубляется в узкую сферу цимбального исполнительства и еще более узкую, производства цимбал. В статье описывается переход от индивидуального изготовления народных музыкальных инструментов к фабричному производству и современные проблемы производства качественных цимбал, проблемы подготовки квалифицированных мастеров музыкальных инструментов. В статье выдвигается предположение почему подавляющее большинство современников-цимбалистов знает имя Иосифа Жиновича, а остальные имена остались в тени. Впервые дается оценка каждому этапу изменений конструкции цимбал. Впервые поднимается проблема обучения мастеров музыкальных инструментов и акцентируется внимание на важности качественного концертного инструмента. Для музыканта-исполнителя это не просто красивая и дорогая вещь, это часть его самого, нечто, с глубоким сакральным подтекстом, отзывающееся на волшебство прикосновений музыканта. Ценность работы заключается в систематизации разрозненных фрагментарных сведений о цимбалах, цимбалистах-новаторах, мастерах, проблемах производства цимбал в общую картину, оживлённую единой конвой исторических процессов XX ст.
Основная часть
Профессиональному развитию и взлету исполнительского мастерства цимбалистов белорусская музыкальная культура обязана Иосифу Иосифовичу Жиновичу (1907 – 1974). Именно он был блестящим цимбалистом-виртуозом, талантливым дирижёром, композитором, педагогом. Он написал первое методическое пособие – «Школу игры на цимбалах», его имя и по сей день носит минский филармонический цимбальный оркестр и самый весомый Международный конкурс исполнителей на народных инструментах Республики Беларусь. Имя Иосифа Жиновича звучит, когда заходит речь о модернизации диатонических цимбал народной практики в хроматический академический инструмент. Используется устоявшийся оборот – «Иосиф Жинович модернизировал цимбалы». Но так ли всё на самом деле?
Юрист по первому образованию и музыкант по второму, неужели он был так многогранен, что мог разработать чертежи, учесть физические, акустические характеристики древесины и выдержать весь технологический процесс от распила деревянных досок до настройки деки и склейки всех деталей? Действительно, до середины 1930-ых гг. музыканты-народники часто являлись мастерами-изготовителями своих инструментов, играли и мастерили из поколения в поколение, передавая секреты работы по дереву. Жинович жил как раз на стыке того времени, когда самодельные инструменты мастеров-самоучек начали замещаться фабричными инструментами, где работали люди, профессионально обученные всем технологическим процессам. Иосиф Жинович в детстве видел, как делали традиционные народные цимбалы его дед и отец. При этом, в первую очередь, Жинович был музыкантом, безусловно, очень талантливым, но вовсе не Леонардо да Винчи своего времени. Техническими, конструкторскими и столярными работами занимались мастера-реставраторы, а незаурядный музыкальный талант Жиновича-цимбалиста, скорее был источником вдохновения мастеров на создание инструмента, соответствующего масштабу его дарования. История оставила в тени не менее значимые фигуры в деле модернизации цимбал – Дмитрия Андреевича Захара (1898 – 1951) и Константина Павловича Сушкевича (1898 – 1937).
В начале 1920-ых гг. Дмитрий Захар был лучшим белорусским балалаечником-виртуозом, с его участием записывались пластинки, устраивались концерты. Был он самородком, профессиональные знания по теории музыки и композиции приобретал частным образом, занимаясь у Николая Аладова. Захар интересовался изготовлением музыкальных инструментов и собственноручно изготавливал их, а в свободное время увлеченно осваивал игру на домре, цимбалах и народных духовых инструментах [8]. В 1924 г. в Минске был открыт музыкальный техникум, а в 1928 г. там впервые начали обучать игре на цимбалах. Первым преподавателем по классу цимбал стал Дмитрий Захар. Среди первых его учеников были И. Жинович и С. Новицкий, концертные выступления которых уже полюбились минской публике. «Время 1923–1928 гг. вошло в историю государства как период, отмеченный процессом возрождения белорусской национальной культуры в новых политических и общественных условиях» – пишет О. П. Морозова [6, 46].
В 1927 г. в Минске Захар попал на концерт 1-ой Украинской капеллы кобзарей. Пребывая под неизгладимым впечатлением от их выступления, он решается на эксперимент, мечтая создать оркестр белорусских народных инструментов. В команде с единомышленником – мастером музыкальных инструментов и музыкантом-любителем Константином Сушкевичем, он начал работу по хроматизации цимбал, которые должны были стать основой будущего оркестра. Всего через год, в 1928 г. появились и зазвучали новые цимбалы, созданные мастером Сушкевичем по чертежам Захара. А.Ю. Благутина отмечает: «Значительным событием было создание целого семейства: цимбалы-прима, цимбалы-альт, тенор, цимбалы-бас и контрабас, которое дало развитие коллективному музицированию» [3, 193]. Захар и Сушкевич существенно расширили звукоряд цимбал, главным новшеством стал хроматический строй [3, 8, 10]. Изменения проходили на глазах у молодого студента Жиновича и увлекли его, он одновременно с Захаром был охвачен идеей усовершенствования цимбал и даже ездил консультироваться в Москву.
Политика белорусизации резко меняется на противоположную. В 1930 г. начинаются аресты белорусской интеллигенции и тотальная русификация. Обучение на белорусском языке запрещают. Новое веяние политики большевиков отразила в своей книге О. П. Морозова: «Начало нового периода отмечено постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.» [6, 54]. Указом были запрещены творческие кружки и объединения неподконтрольные государству, всё должно было пропитываться советской пропагандой, национальные отличия не приветствовались, они должны были быть стерты и заменены термином «советский человек». В 1932 г. Жинович переводится из музыкального техникума в Белорусскую государственную консерваторию, но доучиться ему не суждено.
Настоящая фамилия Иосифа – Жидович [7, 194], поменял он её не из-за фашистских оккупантов или явного фонетического признака еврейской крови. Карательная машина советской власти безжалостно калечила судьбы людей. По доносу соседей 9 июня 1933 г. тройка отдела НКВД осудила отца и мать Иосифа, как «кулаков», приговорила к конфискации имущества и ссылке на три года. Мать сбежала при перевозке осуждённых, добралась до Москвы, где пряталась у старшего сына Антона, но здоровье было подорвано и скоро её не стало. Отец же умер в первые дни ссылки из-за невыносимых условий [1]. Весной 1935 г. Иосифа Жидовича, как «сына кулака», исключают из консерватории, арестовывают, судят и отправляют отбывать наказание в Мордовию, поселок Горький. Он использует свой единственный шанс на освобождение, пишет лист о помиловании, письмо попадает в руки сестры Ленина, Марии Ульяновой. Стараниями старшего брата и при содействии Ульяновой происходит освобождение Жидовича – настоящее чудо! Чтобы не жить с клеймом «враг народа» он меняет фамилию и несколько лет гастролирует по огромному Советскому Союзу, не рискуя вернуться на родную землю [1].
Понять в каком «привилегированном» положении оказалась белорусская творческая интеллигенция в 1930–1938 гг. можно на примере Союза писателей БССР. Членов союза писателей насчитывалось около 550, репрессиям подверглись 500 из них, еще около пятнадцати вынуждены были покинуть страну. Интересный факт, что в это время во всем огромном СССР от репрессий пострадали около 2000 писателей. Нет ответа на вопрос, почему 25% из них составили жители маленькой Белорусской ССР, численность населения которой составляло всего 5 % от населения СССР. Проблему подробно исследовал писатель и историк Леонид Моряков в своем труде «Репрессированные белорусские литераторы» [4].
В 1935 г. в Борисове на базе лесозавода открывается фабрика пианино. Фабрика выпускала фортепиано, акустические гитары и новые хроматические цимбалы. Производство реконструированных Захаром и Сушкевичем цимбал было поставлено на поток, фабричные инструменты стали использоваться учащимися и концертирующими музыкантами. С прежним народным диатоническим инструментом новые цимбалы роднила, разве что, традиция держать инструмент на коленях во время игры.
В СССР основной штат фабрик по производству музыкальных инструментов составляли столяры-краснодеревщики, обученные работе по дереву и работе на станках. В рамках обучения по специальности «Столяр-краснодеревщик» в ПТУ СССР был разработан ознакомительный курс «Производство музыкальных инструментов». Но изготовление музыкальных инструментов такая же тонкая сфера, как игра на них, одно дело теория и совсем другое – практика. Для консультирования по вопросам звука, специфическим вопросам технологии изготовления и организации производственных процессов небольших деревянных музыкальных инструментов на фабрики приглашались мастера-надомники. Рояли и фортепиано требовали еще более сложных технологических решений и при производствах создавались научно-исследовательские лаборатории или конструкторско-технологические бюро. Куратором борисовской фабрики выступал знаменитый производитель концертных роялей и фортепиано – ленинградский «Красный октябрь», специалисты интенсивно обменивались опытом. Что касается качества цимбал, то оно было высоким, звук ясный, переливчатый и тембрально-богатый.
Фабрика работает, на новых цимбалах обучают, подбирают подходящий репертуар, формируют ансамбль народных инструментов Белорусской государственной филармонии и любительские ансамбли.
Наступает суровый по масштабам репрессий 1937 г.
24 августа 1937 г. Константина Сушкевича арестовывают,
1 ноября осуждают по статьям 66 (контрреволюционная деятельность), 68 (шпионаж в пользу Польши), 76 (подготовка вооруженного восстания, антисоветская агитация) УК БССР, а 4 ноября того же года расстреливают [2]. Та же участь постигла сотню литераторов и учёных в Куропатах в ночь с 29 на 30 октября 1937 г., вошедшая в историю как «ночь расстрелянных поэтов».
В том же 1937 г. в Белорусской государственной консерватории открылось отделение народных инструментов, там обучалось всего несколько студентов по специальностям цимбалы, домра, балалайка и баян. В 1939 г. на Всесоюзном конкурсе исполнителей на народных инструментах успешно выступила делегация из БССР – цимбалисты И. Жинович (II премия), А. Остромецкий (III премия), домрист Н. Лысенко (III премия) и балалаечник Г. Жихарев (диплом). В 1945 г. возобновилась деятельность класса народных инструментов, прерванная Великой Отечественной войной. В 1948 г. Иосиф Жинович издает первое учебно-методическое пособие «Школу игры на цимбалах», а в 1949 г. возглавляет кафедру народных инструментов Белорусской государственной консерватории, в которую перерос класс народных инструментов. Цимбалы обретают статус академического музыкального инструмента.
Приходит время хрущевской оттепели. Вместе с тысячами советских граждан реабилитирован Константин Сушкевич. Доброе имя ему вернули 11 сентября 1957 г. [2], а в 1958 г. из уголовного кодекса изъяли понятие «враг народа».
Развенчание культа личности Сталина, ослабление цензуры, повышение уровня свободы слова и либерализация жизни общества дало глоток свежего воздуха творческой интеллигенции. В 1960-х по инициативе Иосифа Жиновича происходит очередное усовершенствование инструмента с целью увеличения диапазона цимбал и расширения его выразительных возможностей. Воплотить идею в жизнь помог мастер Владимир Крайко [11, 48]. Установка двух новых подставок увеличила звукоряд цимбал, так появились самые низкие и самые высокие ноты. Согласимся с А.Ю. Благутиной, что «традиция держать инструмент на коленях ограничивала свободу исполнительского аппарата и технический ресурс музыканта, поэтому становится очевидным, что их устройство и возможности перестают отвечать художественным и исполнительским запросам, что привело к обоснованной потребности поставить инструмент на ножки» [3, 193]. Из-за изменений конструкции цимбалы стали значительно тяжелее, а популярность их выросла, начали играть на цимбалах женщины и дети. Крайко разработал ножки. Изначально было четыре приставные металлические ножки, но вскоре Крайко придумал более устойчивый вариант с тремя вкручивающимися ножками и инструмент, наконец, получил современный вид, а исполнитель большую свободу движения.
30 лет разделили первый и второй этап модернизации цимбал. Если проанализировать чей вклад был более весомый в усовершенствование цимбал, то безусловно революционным решением было превращение диатонических цимбал Захаром и Сушкевичем в хроматический инструмент. Это совершенно новый принцип размещения звуков, настоящее новаторство! Вторая же модернизация Жиновича и Крайко шла, как бы по следам первой и была доработкой, совершенствованием изобретения Сушкевича и Захара. Можно с уверенностью утверждать, что Сушкевич и Захар сделали главные изменения в самих цимбалах, в устройстве корпуса инструмента, главный же вклад Жиновича заключается в разработке школы игры на цимбалах и совершенствовании исполнительского уровня цимбалистов на примере своей концертной деятельности, и подготовки новой плеяды блестящих исполнителей в качестве преподавателя.
Можно предположить, что имена первых модернизаторов затёрлись намеренно, так как в 1937 г. К. Сушкевич стал жертвой политических репрессий. В советское время страшным было клеймо «враг народа». О таком молчали, старались скрыть, видимо, поэтому мастер Сушкевич в источниках жертв политических репрессий фигурирует с отчеством Павлович [2], а в архивах Белгосфилармонии – Петрович [8]. Вывод, что речь идёт об одном и том же человеке можно сделать на основании совпадения даты рождения и места работы в обоих документах – «Ансамбль народных инструментов Белгосфилармонии, г. Минск».
Новая фамилия – новая жизнь. Иосиф Жинович сделал блистательную карьеру в стране советов и внес огромную лепту в развитие цимбального исполнительского искусства.
Доцент Белорусский государственной академии музыки Р.В. Подойницына пишет, что «Академическое цимбальное искусство в историческом плане — явление молодое, но доказавшее свою состоятельность» [10, 17]. Трогают душу цимбалы, исполнители продолжают через чарующий звук доносить людям свои тревоги и радости, были бы только инструменты!
Борисовская фабрика по производству музыкальных инструментов просуществовала с 1935 по 2006 гг. и закрылась в связи с банкротством. Проблемы начали ощущаться в конце 1990-х гг., когда из-за лучших звуковых характеристик, покупке нового инструмента предпочитали старые советские цимбалы. К началу 2000-х ситуация на борисовской фабрике ухудшалась, ухудшалось и качество цимбал. Низкое качество древесины и несоблюдение технологического процесса вкупе приводило к тому, что музыкальные заведения вскоре после покупки привозили на реставрацию целые партии новых инструментов. Несмотря на XXI век, век компьютерных технологий, интернета и новых возможностей хранения данных, часть профессиональных чертежей касательно цимбал была утеряна после закрытия фабрики. Цимбальный инструментарий перестал обновляться и в стране назрел кризис, огромный дефицит качественных новых концертных и ученических инструментов. Для профессионалов был очевиден абсурд происходящего, с одной стороны цимбалисты всегда привозили лауреатские дипломы, побеждая на Международных конкурсах, всегда выступления цимбалистов были востребованы на самом высоком государственном уровне перед дипломатами других стран, днях культуры Беларуси за рубежом и т.п. Белорусские цимбалы действительно являются уникальным видом многострунного инструмента своего рода и являются музыкальной визитной карточкой культурной Беларуси, при этом около десяти лет ситуация с инструментарием была на грани катастрофы. Сложно было направлять студентов в профессию, привлекать детей учиться в музыкальной школе на цимбалах, сложно было объяснять родителям, почему придется покупать бывший в употреблении инструмент, старенький, пошарпанный, если они имеют возможность купить новый.
Бывшие работники музыкальной борисовской фабрики, энтузиасты Михаил Вашкевич и Александр Протько в 2010 г. организовали в Борисове мастерскую по производству белорусских цимбал [3, 194], однако качество инструментов было неудовлетворительным по тембральным характеристикам и тому, как инструмент держал строй. Во многом проблема производства качественных инструментов была связана с дороговизной необходимых для производства сортов древесины. Не мог частник позволить себе заказать из Германии по кубу граба, красного дерева, резонансной ели, а с меньшими объёмами поставщик отказывался работать. Только после 2015-го г. стали появляться небольшие частные производства, которые начали закупать качественные материалы и за несколько лет смогли наработать приемлемое качество продукции. ГОСТ времен СССР можно считать пережитком прошлого, но это был своеобразный знак качества. Теперь же один производитель может делать некоторые отличия в ширине и высоте подставок, внешних деталей оформления цимбал, таких, как наличие или отсутствие обрамляющих планок на верхней деке, менять наклон вирбельбанка и др.
Эпоха индустриализации и чёткое разделение труда породили интересную дуальность – подавляющее большинство современных мастеров, обладает столярными навыками, акустическими знаниями, но не играет на музыкальных инструментах (за редким исключением). В свою очередь музыкант-исполнитель зачастую имеет весьма поверхностное представление о внутренней конструкции инструмента, его технологически-производственных особенностях и в случае поломки самостоятельно не умеет ремонтировать инструмент и обращается к специалисту, мастеру-реставратору. Это также объясняется тем, что в прошлом на диатонических цимбалах играли преимущественно деревенские мужчины, которые умели и гвоздь забить, и дом построить, а в современной Беларуси подавляющее большинство цимбалисток женщины, а работа по дереву столярными инструментами сфера не женская. Инструмент цимбалы ни в коем случае нельзя назвать «мужским» или «женским», это только констатация исторических фактов.
В настоящее время получить высшее образование по специальности «Изготовление музыкальных инструментов» ни в РБ, ни в РФ невозможно. Такое профильное образование можно получить в США, Великобритании, Франции, Италии. Меккой скрипичного мастерового искусства справедливо считается город Кремона в Италии. Четыре года длится обучение там в Международной школе скрипичных мастеров.
В Беларуси и на постсоветском пространстве в профессию изготовления струнных народных инструментов входят, перенимая практический опыт действующих единичных мастеров, как это было сто и двести лет назад. Изменилось, разве что, оснащение мастерской.
В России в 1994 г. был создан «Союз мастеров музыкальных инструментов». В этом же году Союз вошел в Московскую торгово-промышленную и Российскую палаты высокохудожественных производств [12]. В 2006 г. был создан «Союз мастеров национальных инструментов» [13]. Союзы поддерживают связь с регионами и занимаются организацией и проведением конкурсов с целью выявления лучшего мастера и лучшего инструмента. Наличие профессиональных конкурсов для скрипичных, гитарных, домровых, гусельных и балалаечных мастеров стимулирует совершенствование технологий изготовления музыкальных инструментов, профессиональную оснащенность мастеров и улучшение звуковых и тембральных качеств инструмента. Конкурсы мастеров часто проходят параллельно с конкурсами исполнителей на соответствующих инструментах. Приглашаются ведущие концертные исполнители, они проводят серию концертов, мастер-классов на конкурсных мастеровых инструментах. Оценивается звук, тембр, удобство игры. При выставлении баллов учитывается мнение исполнителя и членов жюри из числа мастеров. В рамках конкурсов профессионалы имеют возможность обсудить актуальные проблемы. Секретами изготовления в этом сегменте делиться не принято, но особенностями продвижения своего товара на рынке и новинками оборудования вполне уместно.
В Беларуси нет подобных профессиональных объединений мастеров музыкальных инструментов, да и мастера держатся обособленно, каждый, храня свои секреты. Конкурсы, где можно было бы оценить цимбалы разных производителей в Беларуси не проводятся. Положение цимбального искусства Н. Е. Мицуль описывает как феномен Белорусской национальной культуры XX ст. [5]. Можно много говорить о высоком уровне цимбального преподавания и исполнительства, но нельзя забывать, что качество инструмента является наиважнейшей составляющей успеха концертного исполнителя.
Заключение
Статья будет интересна исследователям белорусской музыкальной культуры и исследователям народных инструментов. В статье выявлена проблема качества цимбал и образования мастеров. Проблема обучения мастеров остается открытой, но вполне реально перенять опыт российских коллег и в рамках цимбальных конкурсов начать проводить конкурс на лучший инструмент среди производителей цимбал. Это позволило бы музыкантам-цимбалистам дать более полную обратную связь мастерам.
Можно сделать вывод, что вклад Иосифа Жиновича в цимбальное исполнительство бесценен, но что касается модернизации цимбал, первая фаза, хроматизация инструмента Захаром и Сушкевичем, более значимая, чем вторая. Мастера всегда находятся в тени и не могут соперничать по популярности с артистами, которые у всех на виду, но их имена должны быть отчетливо вписаны в историю модернизации цимбал, а вклад признан весомым и важным. Трагические страницы жизни Сушкевича и Жиновича позволяют по-новому посмотреть на их творчество. После проделанного исследования архивные записи в исполнении И. Жиновича звучат по-новому, новым смыслом наполняются его авторские произведения. Исследование становления цимбального искусства внутри общественно-политических процессов вызывает живое сопереживание личным трагедиям героев и способствует лучшему пониманию их творчества. Развитие цимбального исполнительства XX в. произошло благодаря ярким личностям Д. Захара и И. Жиновича, которые горели идеей, заражали ею свое окружение и меняли ход истории – истории белорусских цимбал.
Библиография
1. Азарова, И. Документальный фильм по архивным материалам «Иосиф Жинович. Жизнь и творчество» [Электронный ресурс] // URL https://www.youtube.com/watch?v=CqXPQEUCmPU&t=732s (дата обращения: 17.10.2021)
2. Архивный документ сводной базы данных о жертвах государственного террора в СССР Международного историко-просветительского, правозащитного и благотворительного общества «Мемориал» сводная база данных о жертвах государственного террора в СССР [Электронный ресурс] // URL https://base.memo.ru/person/show/2847222 (дата обращения: 17.10.2021)
3. Благутина, А.Ю. Реконструкция белорусских цимбал в контексте истории возникновения и развития инструмента // Актуальные проблемы мировой художественной культуры : сб. науч. ст. : в 2 ч. Ч. 1 / Учреждение образования «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы» ; гл. ред. Т. Г. Барановская ; ред. кол.: Т. Г. Барановская [и др.]. – Гродно : ГрГУ им. Янки Купалы, 2018. – С. 191-195.
4. Моряков Л. «Репрессированные белорусские литераторы. Энциклопедический справочник в 2 томах. Т. 1». Мн., 2002
5. Мицуль, Н. Е. Цимбальное искусство как феномен белорусской национальной музыкальной культуры XX столетия: автореф. дис. … канд. Искусствоведения: 17.00.09 / Н. Е. Мицуль ; БГУК. – Минск, 2003. – 19 с.
6. Морозова, О. П. История белорусской музыки / Могилев: МГУ имени А. А. Кулешова, 2016 – 108 с.
7. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.
8. Национальный академический народный оркестр Республики Беларусь, история, Дмитрий Захар [Электронный ресурс] // URL https://nafo.by/istoriya/dirizhery/zakhar-dmitrij-andreevich.html?showall=1 (дата обращения: 17.10.2021)
9. Национальный академический народный оркестр Республики Беларусь, история, Иосиф Жинович [Электронный ресурс] // URL https://nafo.by/istoriya/dirizhery/iosif-iosifovich-zhinovich.html?start=1 (дата обращения: 17.10.2021)
10. Подойницына Р.В. Белорусские цимбалы, как объект научного исследования – Вести Белорусской государственной академии музыки №19 [23].
11. Подойницына Р.В. Академическое цимбальное искусство – Вести Белорусской государственной академии музыки №3 [45].
12. Союз мастеров музыкальных инструментов [Электронный ресурс] // URL http://musicmaster1994.ru/ (дата обращения: 17.10.2021)
13. Союз мастеров национальных инструментов [Электронный ресурс] // URL http://www.balalaika-master.ru/union/about/ (дата обращения: 17.10.2021)